FRIEDLOS: Eastwoods Filme über Iwo Jima: Man kann das Schlachtfeld verlassen, aber nie den Krieg Von Tobias Moorstedt Große Geschichten werden nicht nur im Kino erzählt. In jedem Kopf läuft eine Filmrolle im Endlos-Loop. Und manchmal, oft wenn man es am wenigsten erwartet, bekommt man einen Einblick in eines dieser synaptischen Privatkinos: Es war Sonntag, Familientreffen in einer Kleinstadt in Süddeutschland, der Kellner trat an den Tisch und stapelte Teller auf Teller, zwei Gabeln fielen zu Boden, ich bestellte ein Bier, als meine Oma zum ersten Mal vom Krieg und seinem Ende erzählte. „Es ging ja nichts mehr. Gar nichts mehr“, sagte sie, „kein Auto, keine Bahn. Wir waren vier Mädels / sind zu Fuß vom Land nach München rein gelaufen / Das könnt ihr euch nicht vorstellen.“ Damit lag sie natürlich falsch. Filme wie Enemy at the Gates oder Steven Spielbergs TV-Miniserie Band of Brothers haben genug Bildmaterial geliefert, um das Kriegsende und ihre Worte zu illustrieren. Individuelle Erfahrungen verschmelzen mit dem kollektiven Bildergedächtnis. Seit jenem Tag hat sie nicht mehr von der Zeit gesprochen. Und ich habe noch immer keine Antwort auf die Frage, was diesen Flashback ausgelöst hat, ein Datum, die Tagesform, ein Halbsatz, ein Fundstück auf dem Speicher, eine Zeitungsnotiz oder doch das ARD-TV-Projekt Die Flucht, dem man in jenen Tagen nicht entkommen konnte. Der Krieg ist eine Fundgrube für die Entertainment-Industrie. Filmregisseure und Guido Knopp organisieren Zeitreisen zu den Schlachtfeldern der Vergangenheit. Veteranentreffen und LAN-Parties üben sich im Re-Enactment. Aber dem physischen Realismus des Body Cinemas zum Trotz, bei dem die Kamera immer näher an die malträtierten, zerfetzten Soldatenkörper herankriecht und Pyrotechnik und forensisches Makeup immer neue Stufen erreichen, entzieht sich der Krieg weiterhin der cineastischen Repräsentation, „bleibt das Unmodellierbare schlechthin“, schreibt der Historiker Gerhard Paul. Um den Krieg im Kino realistisch rüberzubringen, meinte Sam Fuller, der Regisseur des großen Big Red One, müsste man „schon ein MG im Kino aufbauen und ein paar Zuschauer niedermähen“. Clint Eastwood hat das bei seinem Kriegsfilm-Dyptichon Flags of Our Father (FOOF) und Letters from Iwo Jima (LFIW) zwar nicht gemacht, aber trotzdem lernt man in den kombinierten 273 Minuten mehr über den Krieg als in den meisten Hollywood-Produktionen zuvor. Beide Filme spielen auf der Pazifikinsel Iwo Jima. FLAGS begleitet die Attacke der Amerikaner (80.000 Soldaten), JIMA verschanzt sich mit den Japanern (22.000 Soldaten). Zwar hat Hollywood schon früher Schlachten des Zweiten Weltkriegs aus den Perspektiven verfeindeter Parteien erzählt – die Landung der Alliierten in der Normandie in THE LONGEST DAY (1962) etwa oder den japanischen Angriff auf Pearl Harbor in Tora! Tora! Tora! (1970). Doch noch nie wurden Zwillingsfilme über eine Auseinandersetzung gedreht. Eastwoods Projekt ragt heraus, weil er sich weniger um individuelle Schicksale und historische Fakten kümmert, sondern die Wahrnehmung des Krieges an sich thematisiert. Jeder Kriegsfilm gibt sich seinem Thema zu einem gewissen Grad hin, berauscht sich an der Dynamik, dem ständigen Perspektivwechsel und der explosiven Umformung von Mensch und Natur. Aber Eastwood geht es in den beiden Filmen trotz des dokumentarischen Gestus der Handkamera und der historisierenden Bildeinfärbung nicht primär um eine authentische Darstellung der Schlacht. Bilder vom Töten, Sterben und Leiden sind immer eine Visualisierung des Unvorstellbaren, sie zu verstehen bedeutet, dass man um die Grenzen des Verständnisses weiß. Und richtige Bilder können nur solche sein, die eine Spannung zwischen sinnlicher Präsenz und Fiktionalität erzeugen. Anders als sein Produzent Steven Spielberg scheint Eastwood das verstanden zu haben. „Ein Bild hat keine Wahrheit“, lässt er den Rosenthal-Darsteller in FOOF sagen: „Es kommt immer darauf an, wie man eine Sache darstellt.“ Ein Flashback steht auch am Anfang der Produktionsstory von Flags of our Fathers. Erst auf dem Sterbebett erzählte John Bradley seinem Sohn, was er im Februar 1945 als Sanitäter auf der kleinen Vulkaninsel Iwo Jima erlebt hatte. 7000 Amerikaner fielen auf der Insel, sechs Marines aber – darunter auch Bradley – wurden unsterblich, weil der Fotograf Joe Rosenthal ein Foto machte, das die Herzen der Nation rührte. Rosenthals Aufnahme hält den Moment fest, als auf dem Mount Suribachi die US-Flagge gehisst wird: Die Männer stemmen ein schweres Stahlrohr in den Himmel, die Muskeln sind angespannt, der Wind erfasst das Tuch, von oben verleiht die Mittagssonne der Szene eine „skulpturhafte Schärfe“, wie sich der Fotograf später erinnerte. Die 190.000 Einzelbilder des Films kreisen um diese Fotografie, die “a sense of culmination, of triumph, not only over enemy but over the challenge of war itself” beinhalte, wie Alan Trachtenberg in dem Buch Reading American Photographs schreibt. Das Rosenthal-Foto wurde in beinahe jeder Tageszeitung der USA abgedruckt. Und James Bradley schrieb ein Buch über die Rolle, die sein Vater bei der Produktion der Ikone gespielt hatte, nicht um reich zu werden, sondern, wie er sagt, „weil ich wissen wollte, warum Vater sein ganzes Leben lang so still geblieben ist“. Am Anfang ist die Leinwand schwarz, und die heisere Stimme von Clint Eastwood singt “I’ll walk alone / there are dreams I must gather / dreams we fashioned the night”. Der Zuschauer wird in die Mondlandschaft der „Schwefelinsel“ Iwo Jima katapultiert und blickt in das gehetzte Gesicht von Bradley (Ryan Phillippe), der einen vermissten Kameraden sucht. „Wo bist du?“ FOOF wurde als ungewöhnlicher Kriegsfilm rezipiert, der die Kameradschaft im Corps ebenso thematisiert wie die mediale Manipulation der Öffentlichkeit. Es ist jedoch vor allem ein Film über Traumata. Als Totengräber und Sanitäter kennt sich John “Doc” Bradley bestens mit Verwundungen aus, er versorgt warme und bereits kalte Körper. Er selbst kehrt mit einer Splitterverletzung aus dem Krieg zurück. Wirklich lädiert ist aber nur seine seelisch-psychische Integrität. In seinem Kopf sitzen giftige Bilder. „Wo bist du?“, lautet die Frage, auf die er ein Leben lang keine Antwort erhält. Das Posttraumatische Stress Syndrom (amerik. PTSD) war 1945 unbekannt, der “shell shock” hieß auch “battle fatigue”, und wurde behandelt wie Ohrensausen: Warte, bis es besser wird! Eastwoods großer Verdienst ist es, dass der Film nicht nur die physischen sondern auch die psychischen Deformationen abbildet, die die Soldaten auf Iwo Jima erleiden. Jede Bewegung, jeder Ton – ein Trompetensalut, eine Fahne im Augenwinkel, ein ratternder Zug, beschleunigtes Metall –, kann zum Auslöser (trigger) werden, der die verdrängten Erinnerungen und Gefühle an die Oberfläche schießen lässt, und die Protagonisten zurück auf den schwarzen Strand von Iwo Jima schickt. Anders als ein generischer Kriegsfilm folgt FOOF keiner eindimensionalen Plot-Linie (Erobert den Hügel! Haltet das Fort! Rette sich, wer kann!), die Ordnung in das Chaos bringt, sondern wird auf vier Zeitebenen erzählt. Die Kamera schwirrt umher, nähert sich dem einen oder anderen Protagonisten, diesen Memory-Hubs, die unseren Blick dann in eine mehr oder weniger entfernte Vergangenheit werfen. Der Zuschauer ahnt plötzlich: Man kann das Schlachtfeld verlassen, aber der Krieg ist nie vorbei. Oder, wie es in Bradleys Buch ein Veteran erklärt: „Ich kann nicht vergessen. Die Bilder sind immer da. Es ist, als sei ich in eine Decke aus Filmen eingewickelt.“ Viele Mitglieder der Kriegsgeneration sind von unterschiedlich dicken Bilder-Schichten begraben. „Wir hatten natürlich Angst“, erzählte meine Oma an diesem Abend, „die Amerikaner waren immer so besoffen. Und was wir alles im Radio gehört hatten… junge Mädchen waren wir, und wir haben uns in der Nacht unter Bänken und Tischen in Gasthäusern versteckt.“ Ich konnte die Szene vor mir sehen: Soldaten gehen an den grauen Mauern vorbei, blicken vorsichtig durch das Fenster, Staub ist in der Luft. Interessant dabei war jedoch, dass ich nicht mit meiner Oma unter der Bank kauerte, sondern bei den Soldaten stand. Die Nachgeborenen erinnern sich an das Deutschland des Zweiten Weltkriegs aus der Perspektive der Siegernationen. Wer nicht dabei war, beruft sich auf seine Zelluloid-Biografie. Das zentrale Stilmittel des Kriegsfilms ist die stark eingeschränkte Erzählperspektive. Indem sich die Kamera stets nur auf einer Seite der Front positioniert, entsteht eine implizite Parteinahme. Die brutalen Handlungen des Helden erträgt der Zuschauer nur, wenn sicher gestellt ist, dass er für eine gerechte Sache, besser: gegen das Böse selbst, kämpft. „Das Schießen geht in Ordnung, solange die Richtigen erschossen werden“, so hat es Eastwood selbst in Dirty Harry gesagt. Die verbale Auseinandersetzung zweier Akteure zeigt das Hollywood-Kino gerne durch das Schuss/Gegenschuss-Verfahren. Ganz ähnlich ist es in der Schlacht. Das Fadenkreuz der Amerikaner und der Blick aus dem japanischen Bunker wechseln sich in FOOF ab und stellen so die zentrale Interaktionsform des Krieges dar: den Schusswechsel. Die Gesichter der Japaner aber bleiben im Dunkeln. Dem Dilemma des Genres entkommt Clint Eastwood erst durch den zweiten Film, Letters from Iwo Jima. Plötzlich steht der US-Kinogänger auf der falschen Seite, nämlich jener der “yellow monkeys”, wie die Japaner in den Hollywoodfilmen der 50er Jahre oft heißen. Aber die Identifikation ist ein starkes Mittel des Kinos, und die sonst so bewunderten GIs mutieren blitzartig zu feindseligen, gewissenlosen Soldaten. Eastwood wechselt die Seiten und schlägt den Kriegsfilm so mit seinen eigenen Waffen. Die Erwartungen und Vorstellungen des Zuschauers – und damit auch die Wahrnehmung des Konflikts – werden modifiziert. Die erheblichen Irritationen wurde in den USA dadurch abgemildert, dass LFIJ als „nicht-amerikanischer Film“ gekennzeichnet wurde. Iwo Jima ist 21 Quadratkilometer groß und liegt 1800 Kilometer südlich von Tokio im Pazifik. Farblos und kalt wirkt Vulkan-Insel, eine Toteninsel von Anfang an. Ihren Wert sieht man der schwarzen Erde und den toten Ästen nicht an. Strategische Bedeutung ist eine abstrakte Größe, die sich dem einzelnen Soldaten nicht erschließt. FOOF und LFIJ sind spektakulär gebleicht, nur Explosionen, warmes Blut und die grellen Feuerstrahlen der Flammenwerfer leuchten in der Schwarzweißwelt – als ätzende Farbtropfen, die sich in die Netzhaut des Zuschauers einbrennen. Flags of Our Fathers und Letters from Iwo Jima kamen zu getrennten Zeitpunkten ins Kino. Richtig beurteilen kann man das Eastwood-Projekt aber wohl nur nach dem Besuch des Double Features. Die Filme sind Komplementär-Einheiten, die sich in Diegesis und Ästhetik ergänzen. In FOOF verschwindet ein Soldat, sein Schicksal wird nicht geklärt (als ihn seine Kameraden später finden, wird sein Körper nicht gezeigt. Das Grauen spiegelt sich im Gesicht von Ryan Phillippe als Leinwand zweiter Ordnung). Drei Monate später wird der Zuschauer in LFIW Zeuge, wie eben dieser GI von fünf japanischen Soldaten malträtiert wird – als willkommener, weil verletzlicher Repräsen- tant der amerikanischen Übermacht. Und wenn in FOOF die GIs im japanischen Tunnelsystem immer wieder zerfetzte Körper finden, zeigt uns erst LFIW, wie japanische Soldaten von ihren fanatischen Offizieren zum Selbstmord mit der Handgranate gezwungen werden. … Den ganzen Bericht finden Sie in Ausgabe 50.