Der Spieler
Eine Sammlung exzentrischer Synapsen: Das Kino nach Robert Altman
Von Kathleen Murphy
Übersetzt von Peter Körte
„Warum stellst du dir goldene Vögel vor? –
Siehst du nicht, wie die Amsel um die Füße der Frauen bei dir herumgeht?“
Thirteen ways of Looking at a Blackbird von Wallace Stevens
In der Provence stellt Vincent van Gogh seine Staffelei mitten in ein Feld prächtiger Sonnenblumen. Robert Altmans Kamera bewegt sich wild hin und her, fängt Nahaufnahmen ein von goldenen Sternen und überschaut ruhelose Sternbilder. Weder der Regisseur noch der Maler kann sich auf den Raum für eine Einstellung festlegen; wie ein Zauberlehrling hat die Natur eine Schwindel erregende Fülle von Formen erzeugt, jede potenziell einzigartige Blume ist ein winziger Haltepunkt in einem Gitter aus pulsierendem gelben Licht. Schließlich überantwortet sich van Gogh dem Chaos, verschmiert mit rasender Hand schwarze Farbe auf der leeren weißen Leinwand und reißt dann ein Bündel Sonnenblumen aus der Erde. In eine Vase gestellt, aber noch immer kraftvoll, werden diese ausgewählten Triebe reiche Orte dick aufgetragener, zwischen Gelb und Ocker changierender Farbe in einem Bild nach dem anderen.
Diese außerordentliche Sequenz in Altmans Vincent And Theo (1990) erschreckt und berauscht zugleich. Unsere Wahrnehmung wird fast bis zum Delirium erschüttert durch den heißen Strom und den Reichtum der natürlichen Welt. Überwältigt und verstoßen von der schieren Fülle äußerer Phänomene, muss der Künstlerheld laut Altman einen Zugang zum Kern der Sache finden. Eine rasende Fokussierung, ein langsamer Zoom, die Einstellung eines überfüllten, vielschichtigen Gesichtsfelds – Altmans hungriges Auge kann nie genug bekommen, um das ganze Geheimnis zu erfassen. Dieser unbefriedigte Appetit kann wie ein innerer Abgrund sein, wie Dissoziation oder Tod.
Die Christusfiguren, die Madonnen, die heiligen Geister, die Magdalenas und Judasfiguren in Altmans Mythologie suchen alle die Kommunion in irgendeiner Gesellschaft von Heiligen. Obwohl sie daran scheitern, Essen, Familie und Zuflucht zu finden – selbst in Träumen und in der Kunst –, bilden die Überflieger, Privatdetektive, Seelenräuber, Liebenden und andere Fremde ein kinematisches Nervensystem, das in seiner komplexen Lebendigkeit seinesgleichen sucht. Wie einige von Altmans realen und imaginären Gemeinschaften (Lion’s Gate, die presbyterianische Kirche, Popeyes Sweet-Haven, Philip Marlowes Apartmenthaus, La-La-Land) krallt sich diese Sammlung exzentrischer Synapsen am Rande der Dinge fest, verbunden allein durch Hängebrücken.
Altmans Bilder funktionieren wie poetische Metaphern, jede spinnt sich nach außen innerhalb und jenseits des jeweiligen Filmes, ein sich ständig erweiternder Wirbel, der sein gesamtes Œuvre in sich aufnimmt. Kitzeln wir für einen Moment den goldenen Faden aus Vincent And Theo heraus: 13 Arten, ein Sonnenblumenfeld zu betrachten. In McCabe and Mrs. Miller (1971) signalisieren Inseln goldenen Lichts einen Zufluchtsort für das Auge, von McCabe, wie er ein Streicholz entzündet, das einen Film/eine Stadt in Betrieb setzt, über die wuchernden Lampen und Feuer, die vor einer düsteren Wildnis glühen, bis zum schwachen Trost einer Kirche in Flammen, die eine Gemeinde vereinigt und die Außenseiterseele hinausekelt, die zuerst eine presbyteriansiche Kirche erträumte.
Mrs. Millers Teller mit Rührei schimmern wie Seelennahrung, aber sie ist kein fruchtbarer Van Gogh, dessen geschwärzte Zähne ihn geschmacklich verbinden mit dem goldgekrönten McCabe (Warren Beatty), der umgeben ist von einem unruhigen Stoff aus sonnenerleuchteten Schneeflocken. Constance Miller (Julie Christie) ist eine auffallende, säuberlich verdorbene Konsumentin, die den Wert des Essens kennt und in ihrem Herzen verschlossen hält. Paul Gauguin ist ihr grausamerer Verwandter, ein Judas, der sein Essen wohlüberlegt in ästhetischen Formen arrangiert, die seine bessere Hälfte rausschmeißen und zur Raserei treiben sollem. Wenn Vincent van Gogh (Tim Roth) Wein aus seinem schlaffen Mund rinnen lässt, ist das ein Einverständnis mit seiner sich verschlechternden geistigen Gesundheit, aber es protzt zugleich mit dem heiligen Appetit, der ihn auf dem Weg vorantreibt, den er eingeschlagen hat und mit dem er leidenschaftlich die Welt verwandelt.
McCabe ist ein entbehrlicher auteur einträglicher Inszenierung; die Auszahlung der presbyteriansichen Kirche wird von echten Geldleuten kommen, nachdem er tot ist, genau wie sich in einer modernen Auktion Van Goghs Sonnenblumen in Millionen bezahlt machen. Mrs. Miller, McCabes Art Director und Buchhalterin, fixiert die braune Wölbung einer Opiumpfeife, bis diese Wölbung zum flüssigen Rand einer Sonne wird. Die Poesie, die McCabe in sich hat, drückt sich aus in warmen Zufluchstorten, gebaut aus reichem gelben Holz, und in seiner symbiotischen Anhänglichkeit an “Beautiful Dreamer”, die Hure mit dem buchstäblichen Herz aus Gold, die Sonnenwärme und Nahrung in ihre Pupillen einsaugt, als der Schnee ihn verschluckt. McCabes gekrümmte Haltung nimmt Theo Van Goghs (Paul Rhys) nackte Form in der dunklen Zelle vorweg, den gebeugten Körper, Gesicht und Arm dem Mondlicht entgegengereckt, und Constance wird konstant bis zur Verrücktheit.
Van Goghs Kampf, einen Blick auf das Sonnenblumenfeld zu finden, fällt in dasselbe Spektrum, das BBC Opals (Geraldine Chaplin in Nashville, 1975) Geplänkel mit einer Leinwand voller gelber Schulbusse beflügelt, die sie zu journalistischen Banalitäten reduziert. Später, 1977, benutzt Millie Lammoreaux (Shelley Duvall) in 3 WOMEN ein wenig Phantasie, um die Gelbtöne ihrer Wohnung, Kleidung und ihres Autos aufeinander abzustimmen, als ob eine symbolische Sonne die Leere ihrer geisterhaften Existenz füllen und erwärmen könnte – auch wenn es Sissy Spaceks Pinky Rose ist, die mit Millies Persönlichkeit wachsen wird: ein embryonaler Zustand in der Evolution einer Dreifaltigkeit von Frauen zum sich selbst genügenden Matriarchat.
„Wir sind alle allein … auf parallelen Linien“, phantasiert Mrs. Hellstrom (Viveca Lindfors) während A WEDDING (1978), jenem Ritual, das „die Interessen der Gemeinschaft und der Natur verschmelzen“ soll. Als Geist über einer weiteren beschädigten Gemeinschaft, als Matriarchin der Familie und der Filme zugleich, liegt Lillian Gish während der Feierlichkeiten tot im Obergeschoss. Wenn einer von Altmans Miltonschen Stürmen die Mitglieder diese wimmelnde Anti-Familie in den Keller treibt, führt ein wiedergeborener Baptist sie in einen oder zwei tröstende Chöre von “Heavenly Sunlight”. Altmans Kamera richtet den Blick schließlich gen Himmel, so blau und unverbindlich wie am Ende von Nashville.
Gish liegt auf derselben Wellenlänge wie die Country-Königin Barbara Jean (Ronee Blakley) in Nashville – sie teilen das süße Lächeln, die Träume von dem, was “My Old Idaho Home” einmal war – und den Tod. Keine von ihnen kann Engeln standhalten; so wenig wie Louise (Sally Kellerman), die ausdrücklich engelhafte Mentorin von Brewster McCloud (1970), die Narben hat, wo die Flügel waren. Die Antithese zu diesen Schutzheiligen mit den niedlichen Gesichtern ist die hexenhafte Dirty Gerty in 3 WOMEN, die der Menschheit ins Gesicht spuckt und ein falsches, röchelndes Lachen ausstößt. Der einzige Engel in A WEDDING ist schwarz, die Hausgöttin mit den leeren Augen an der Tür von Gishs Haus – ihre eingefrorene Haltung und ihr Mangel an Affekten sind ein Echo von Sueleen Gay (Gwen Welles), der Möchtegern-Barbara-Jean, wenn sie nach einer Art Ritualmord wie gelähmt an einen falschen Parthenonpfeiler lehnt.
Lassen wir die Sonne für eine Weile verschwinden und folgen der Spur der Amseln. Brewsters Märchenpatin trägt einen Raben als Vertrauten; vermutlich verziert seine Scheiße die toten Gesichter jener, die ihren Protégé erledigen würden – und er muss Louises schrecklichen Vogelschrei teilen, der Brewsters Fall ankündigt, wenn sein Fleisch zu schwer geworden ist, um zu fliegen. Ihre weiße Hexerei ist Dirty Gertys Beschmutzung aller menschlichen Mühen nicht gewachsen. In The Player (1992) hat der Produzent Griffin Mill (Tim Robbins) nie den Ehrgeiz zu fliegen; seine gudmundsdottir im weißen Bademantel (Greta Scacchi) lässt ihn sich zu Hause fühlen in der blauen Höhle ihrer unvollendeten, selbstbezüglichen Gemälde. Und diese beiden schönen Traumdiebe ruhen dann bequem im Schlammbad. Während er sich arrogant auf seiner Ebonit-Couch zurücklehnt und seine schwarzgekleideten Arme weit ausbreitet, behandelt Mill seine sitzengelassene Freundin und schärfste Kritikerin (Cynthia Stevenson) wie ein Judas: „Du wirst schon auf die Füße fallen. Wie immer.“
Louises Vogelschrei angesichts des schrecklichen Verlusts und des einsetzenden Wahnsinns findet sein Echo in Brewster (Bud Cort), der nicht auf die Füße fällt, und in den Krähen in Van Goghs Weizenfeld, diesen gewalttätigen schwarzen Linien, die den provenzalischen Himmel aufschlitzen. Nachdem er sich selbst verstümmelt hat, verschwindet Vincent in der Landschaft, die er malen wollte, und löst einen Hexensabbat von Krähen in der Luft aus, als sei seine gepeinigte Seele zum Himmel aufgestiegen.
In Short Cuts (1993), wo hauptsächlich Dirty Gerty regiert, hält Dr. Wyman (Matthew Modine), nur einer unter vielen gehörnten Ehemännern, sein weiß bemaltes Clownsgesicht in die Kamera, öffnet seinen Mund weiter, als man einen Mund öffnen sollte, und schreit eine INVASION OF THE BODY SNATCHERS-Version von Louises untröstlichem Krächzen heraus. Er könnte eines der Gemälde seiner Frau sein, jener hyperrealistische Variationen von Munchs Der Schrei. Wenn die Bruchlinien schließlich unter und in dem Poolreiniger Chris Penn aufbrechen und er das verhasste Fleisch schlägt, welches ihn so entmannt, explodiert ein Schwarm Vögel aus dem Unterholz, Verrücktheit im Fluge. Am Anfang von M*A*S*H (1970) transportierten Hubschrauber blutende Seelen zur Heilung; in Short Cuts besprühen (in patriotisches Rot-Weiß-Blau verkleidete) Amseln Amerikas Stadt der Engel mit einem Pestizid im „Krieg gegen die Fruchtfliege“. Womöglich werden wir ja Fruchtfliegen, nachdem wir aus dem Stand der Gnade gefallen sind.
Wie kann man den Amseln entfliehen? Altmans Geschäftemacher wie Hawkeye und Trapper John (Donald Sutherland und Elliott Gould") in M*A*S*H oder Bill und Charlie (George Segal und Gould) in California Split arbeiten verzweifelt daran, dazuzugehören, ihre „Ich bin cooler als Du“-Masche ist nur ein dünner Schutz davor, ausgestoßen zu werden, zu verschwinden, zusammenzubrechen. Altmans Auge beglaubigt diese Illusion der Gemeinschaft mit einer solchen Macht – unter Teufelskerlen von Sanitätern und unter Spielern in einer Gewinnsträhne –, dass wir uns am Ende nirgendwo mehr hinwenden können, wenn das Kartenhaus eingestürzt ist
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