Schatten der Geschichten
Phantome auf der Suche nach dem Ich: Verzweiflung und Einsamkeit bei Altman – und Gesten, die bleiben
Ein Gespräch von Michael Althen, Frank Griebe und Tom Tykwer


Michael Althen: Ich habe mich gestern hingesetzt, um eine Szene aus SHORT CUTS auszuwählen, über die wir sprechen könnten. Und zweieinhalb Stunden später habe ich festgestellt, dass die erste Szene die eindrucksvollste ist. Ich könnte gar keine andere benennen, wo ich sagen würde: Ah, da sieht man, wie er arbeitet. Robert Altman macht eigentlich immer dasselbe. Er folgt den Leuten einfach wahnsinnig lange, und ehe man sich’s versieht, ist aus einer Totalen ein Close-Up geworden. Das ist schon immer wieder beeindruckend, aber es drängt sich nie auf, obwohl es durchaus kunstvoll ist und offenbar sehr penibel geplant. In dieser Eröffnungs-Sequenz von THE PLAYER ist man ja nicht gleich von der schieren Länge gebannt, sondern realisiert eigentlich eher rückblickend, was für eine Distanz die Kamera ohne Schnitt zurückgelegt hat. Das hat schon einen guten Fluss. Und Altman ein gutes Auge: wie er den Leuten folgen, wie der Blick gelenkt werden muss.

Griebe: Ich finde auch, dass das überhaupt nicht technisch ist, zumindest achtet man nicht drauf. Man folgt viel mehr der Geschichte, den einzelnen Figuren in unterschiedlichen Räumen und wie sie eingeführt werden. Das ist immer total stimmig.

Tykwer: Ja, selbst wenn man irgendwann als Geschulter merkt, was Altman da gemacht hat. Aber das ist eine andere Erfahrung als zum Beispiel bei Brian De Palma, wo man sich manchmal, vor allem in letzter Zeit, wie bei einem sportiven Contest fühlt und weiß, wenn es auf den Fahrstuhl zugeht, dass es jetzt darum geht, dass die Kamera unbedingt mit rein will in den Fahrstuhl und unten auch wieder mit rauszukommen hat, und alles ohne Schnitt. Man ahnt irgendwie schon auf dem Weg dorthin, dass so eine Art olympischer Ehrgeiz am Werk ist. Ich erinnere mich an SNAKE EYES, den haben wir, glaube ich, sogar gemeinsam gesehen, und während der fünf Minuten im Fahrstuhl haben wir spekuliert – wir haben uns richtig währenddessen unterhalten – wo er wohl schneiden wird. Wir haben versucht, den Punkt zu antizipieren, an dem er aus dieser endlosen Plansequenz rauskommen kann.

Griebe: Das ist ein guter Vergleich, was die Präsenz der Technik bei Altman angeht. Da merkt man all das nicht und würde es auch nie bestaunen – obwohl es nicht weniger beeindruckend ist.

Tykwer: Man ist tatsächlich sofort an den Figuren interessiert und erstmal nicht so sehr am ästhetischen Konzept. Dazu geht Altman aber auch zu schnell mitten in irgendeinen Konflikt oder konfrontiert uns mit komplizierten Persönlichkeiten.

Althen: Da könnte man natürlich auch Kubrick ins Spiel bringen, der Altman ja insofern ähnelte, als er auch immer verschiedene Genres meistern wollte. Altman hat das ja fast genauso enzyklopädisch durchexerziert mit Western, Noir und Kriegsfilm und so. Bei Kubrick ist es aber eher so, dass du eine Einstellung siehst und dann immer gleich ein Ausrufezeichen mit dazu: Leute, guckt mal, was alles möglich ist. Das hast du bei Altmann nicht. Ich wollte irgendeine Einstellung bei SHORT CUTS finden, wo man sagen kann: Hier, schaut mal. Aber das hat nicht so funktioniert, die werden nicht wie auf dem Präsentierteller vorgeführt.

Tykwer: Trotzdem, wenn man sich auf einen quintessenziellen Altman-Film einigen möchte, dann ist SHORT CUTS, vielleicht neben NASHVILLE, der geeignete Kandidat.

Griebe: Oder THE LONG GOODBYE?

Tykwer: MASH jedenfalls nicht. Auch wenn das sein erfolgreichster Film war.

Griebe: Na ja, aber mit MASH hat er schon was Neues gemacht. Das gab’s vorher noch nicht.

Tykwer: Ja, aber es war vor allem der Film, auf den er 25 Jahre lang zurückgreifen konnte, um seine weiteren Filme immer wieder finanziert zu bekommen. Altman war 30 Jahre lang, eigentlich bis zu THE PLAYER, der Regisseur von MASH – und vielleicht noch NASHVILLE. Wer erinnert sich denn außerhalb der Spezialistenwelt an McCABE & MRS. MILLER? Oder an 3WOMEN? Wenn man sich erinnernd durch das Oeuvre schlängelt, hat man ja wirklich die Mehrzahl der Filme in ihrer Gänze nicht mehr präsent. Man kann sich zwar noch an das Setting erinnern, sehr stark übrigens auch an die Darsteller – ich weiß immer noch ziemlich genau, wer da in welchem Film auftauchte und wie die dann jeweils wirkten und was für spezifische Typen sie dargestellt haben. Der Plot und seine erzählerische Details hingegen sind größtenteils vergessen. Von den vielen Filmen, die er über die Jahrzehnte gemacht hat – oft ja fast jährlich einen neuen – stechen aber im direkten Rekurs doch nur vier oder fünf heraus, oder?

Althen: Ja, weil sie einen nicht wirklich emotional packen. Ich habe Altman komischerweise immer für einen kalten Regisseur gehalten.

Tykwer: Komischerweise?

Althen: Deshalb, weil ich in letzter Zeit, als ich mich wieder mit ihm beschäftigt habe, dann auch eine andere Seite gefunden habe. Und sei es nur, weil ich erlebt habe, wie unglaublich emotional die unterschiedlichsten Leute auf seinen Tod reagiert haben. Das habe ich merkwürdigerweise auch bei Kubrick so empfunden, dass sein Tod ihn plötzlich irgendwie menschlicher wirken ließ. Bei Altman mischt sich dieses Interesse am Menschen und die Nachsicht mit seinen Fehlern mit einem eigenartigen Gefühl von Arroganz oder wenigstens Stolz. Seinem irgendwie sozialistischen Blick auf die Welt wohnt stets so etwas Aristokratisches inne. McCABE zum Beispiel ist trotzdem eigentlich kein sympathischer Film, aber Sympathie ist vielleicht nicht alles im Kino. Und SHORT CUTS hat mich damals beim ersten Sehen total genervt. Ich war so richtig gereizt aus dem Kino gekommen. Ich konnte zwar sehen, dass er was hatte, was es sonst so nicht gab, aber gemocht habe ich ihn nicht. Und heute ist das deutlich anders.

Tykwer: Und zwar?

Althen: Jetzt finde ich ihn lustig, bewegend und geradezu versöhnlich.

Tykwer: Was hat dich denn dann damals genervt?

Althen: Es war eher so unterschwellig, aber dieses Reizklima in diesem von Insektiziden eingenebelten Los Angeles hat mich irgendwie angesteckt. Und dann ist jede einzelne Rolle ja fast auch eine Karikatur ihrer selbst. Damals störte mich das, heute sehe ich das eher heiter. Vielleicht liegt es auch daran, dass man diese Sprunghaftigkeit heute viel selbstverständlicher findet. Weil ganz viele Serien auch so funktionieren. SHORT CUTS ist eigentlich wie SIX FEET UNDER. Diese verstrickten Handlungsstränge waren ja damals noch nicht so gang und gäbe wie heute, wo Filme wie TRAFFIC oder BABEL bei den Oscars in den Mainstream geholt werden. Es gibt eine größere Bereitschaft, den Dingen so zu folgen auf diese unhierarchische internetartige Erzählweise.

Tykwer: Was SHORT CUTS – und Altman im Allgemeinen – damals am meisten vorgeworfen wurde, war eine gewisse seziererische Art: die Menschen wie Insekten in so einem Experimentier-Terrarium einzusperren, um sie zu beobachten. Sie also wie Versuchskaninchen zu behandeln und sie dann aus der Gottesperspektive ein bißchen zu hin- und herzuschieben, ihnen den einen oder anderen Schicksalsschlag unterzujubeln. Das fand ich schon damals nicht zutreffend. Für mich ist es ein extrem intimer Film, gar nicht aus der Distanz erzählt, ein Film, der Nähe und Distanz zum Thema macht, der seinen Figuren auf den Leib rückt, und zwar im wahrsten Sinne des Wortes.
Du sagst, die Figuren seien fast schon Klischees ihrer selbst, aber gleichzeitig werden sie ja niemals bloßgestellt, sondern der Film räumt allen genügend Platz ein, um wirklich plastisch dazustehen. Über jeden hast du dich im Verlauf des Films mindestens einmal aufgeregt oder Wut oder Ekel empfunden – und dann wieder Verständnis, Mitgefühl und Zuneigung. Was wir bei L.A. CONFIDENTIAL so toll fanden, dass die drei Hauptfiguren so radikal wechselnde Sympathiewerte im Verlauf des Films haben, das gilt hier fürs gesamte Ensemble. Nimm nur mal Andie MacDowell, die einem anfangs unheimlich auf die Nerven geht mit ihrer ultraspießigen, mittelständischen Hausfrauenattitüde, die sie den halben Film durch hat. Und nachher zerreißt es dir das Herz, sie so verzweifelt zu sehen, weil natürlich alle ihre Reaktionen, insbesondere die aggressiven, so urmenschlich sind, dass vorherige Animositäten vollkommen nebensächlich werden. Auch Tim Robbins nimmt diesen Slalom – von unsympathisch zu sympathisch und vielleicht auch wieder zurück – mit Bravour.

Althen: Das hat womöglich auch damit zu tun, dass sie wirklich interessant besetzt sind. Nicht unbedingt gegen ihr Image, aber doch zumindest so daneben, dass man denkt, Altman habe sich womöglich einen Scherz auf ihre Kosten erlaubt. Zumindest bei Tim Robbins, der ein echter Kotzbrocken ist.

Tykwer: Wenn du von einer Kälte oder Distanz bei Altman sprichst, dann ist ein Film wie GOSFORD PARK für mich tatsächlich mit solchen Problemen behaftet. Alles ist sorgfältig aufs Ensemble hin inszeniert, in theaterhafter Manier, mit distanzierter Ironie, und letztlich wirkt es wie eine pseudo-linksrevolutionäre Merchant-Ivory-Variante. Irgendwie papiern und spröde, bei allem Drama. SHORT CUTS wiederum ist ein Film, der die Brücke zum Zuschauer viel solider bauen will. Wollen wir uns die erste Sequenz nochmal anschauen?

Die DVD von SHORT CUTS wird abgespielt. Nach etwa 30 Minuten wird der Film gestoppt.

Tykwer: Was ich wirklich unglaublich finde, ist, dass man noch im Vorspann sitzt und einem schon so viele kleine komplexe Beziehungs-Vignetten untergejubelt werden. Du weißt ja noch gar nicht, wovon dieser Film überhaupt handeln wird, hast aber schon für jede der vielen Geschichten jeweils eine Intro, die dich so sehr interessiert, dass du denkst: Das würde mir schon fast reichen. Und dann kommt noch eine und noch eine und noch eine. Also allein dieser Moment, wenn Bruce Davison Andie MacDowell ins Zimmer ruft, damit sie mit ihm zusammen seine TV-Show ansieht – das dauert kaum länger als 15 Sekunden. Er sitzt auf dem Bett, ein etwas eitler, sich selbst aber irgendwie auch völlig angemessen wichtig nehmender Mensch, der eine Fernsehshow hat, in der auch offensichtlich etwas Anspruchsvolleres verhandelt wird, und seine Frau kommt schon diesen Tick zu spät aufs Bett gekrochen, um mitzugucken. Das ist ein klassisches Ehe- oder Beziehungsproblem, dass man die persönlichen Leistungen des anderen mit freundlicher Ignoranz straft, um – unbewusst natürlich – ein alarmierendes Zeichen von Distanz zu senden. Das ist Wahnsinn, was da alles drin steckt, in diesen paar Sekunden. Bevor die beiden verheiratet waren, saß sie garantiert schon eine Viertelstunde vorher da und war ganz aufgeregt, ihn im Fernsehen zu sehen. Und jetzt kommt sie diese drei Sekunden zu spät, um dann auch noch gleichzeitig eine Zeitschrift aufzublättern und zu sagen: Musst du eigentlich diese Brille im Fernsehen tragen? Das ist eine einzige passiv-aggressive Attacke. Das ist Krieg, der da herrscht zwischen denen. Aber es ist eben auch der Alltag einer nicht ganz erfüllten Liebe.

Althen: Und immer, wenn er zu ihr rüberguckt, guckt sie schnell zum Bildschirm, und kaum guckt er wieder auf den Bildschirm, guckt sie wieder auf ihre Zeitschrift

Tykwer: Beim letzten Mal gibt sie sich gar keine Mühe mehr, ihr Desinteresse zu verbergen, und hebt den Blick gar nicht mehr von der Zeitschrift. Und Altman schneidet wiederum so früh raus, und ist schon wieder woanders, dass du denkst: Huch, ich habe das noch gar nicht verarbeitet mit all seinen Implikationen. Das ging ruckzuck. Vielleicht ist das einer der Gründe, weswegen Altman und Carver so gut zusammenpassen. Ich habe Carver sehr gern gelesen, denn er ist einer, der wirklich mikroskopisch kleine Situationen auf eine Weise beschreiben kann, dass in ihnen das Verhältnis zwischen Menschen in tausend Nuancen sichtbar wird.

Althen: Das Tolle ist ja vor allen Dingen, dass alle dann auch wieder zu tun haben mit der Klammer, die alle zusammenbringt mit dieser Hubschrauberflotte, die die Fruchtfliegen bekämpfen. Und diese ganze Sache mit der medfly lässt er wie nebenbei von Bruce Davison erklären.

Griebe: Die Musik fängt schon viel früher an. Man denkt erst, das ist Score-Musik, und dann ist es aber Musik, die im Film gespielt wird.

Tykwer: Genau. Gleichzeitig wird die Musik auch noch mehrfach unterbrochen, und man hat überhaupt nicht das Gefühl, dass etwas zerhackt wird. Wir reden jetzt gerade über all die technischen Wunder, die uns beim ersten Sehen von SHORT CUTS ja überhaupt nicht aufgefallen sind. Dass zum Beispiel auch die klassische Musik der Cellistin bei dem Konzert die eigentliche Musik, die ja eher jazzig ist, einfach unterbricht; eigentlich ein völlig unmöglicher Tonschnitt. Und dabei fliegst du ja noch durch die Titelsequenz und hast gerade erst Production Designer gelesen oder so etwas. Das ist das kleine Wunder: Es sind zwar scheinbar willkürliche Fragmente, aber sie werden behandelt wie eine richtige Szene, in der wir schon tief ins Innere der Konflikte blicken dürfen. Eigentlich ist es hier bei jedem Schnitt so, mitten in die Wunde, direkt drauf. Altman führt die Figuren ein, indem er sie im Zentrum ihrer Konflikte zeigt. Als wäre der Film schon eine Stunde alt. Dabei geht er gerade erst los. Und man ist schon mittendrin.

Griebe: Ich finde das dann später interessant, wie schnell er umschaltet, und wie er die Figuren, die er im Vorspann vorgestellt hat, dann im weiteren Verlauf auch gleich miteinander verbindet, und wie selbstverständlich das passiert. Chris Penn reinigt den Pool von Andie McDowell, und die Cellistin lebt mit ihrer Mutter in der Nachbarschaft. Wie schnell das alles geht, ein unglaubliches Tempo.

Althen: Manchmal macht er die Verbindung, manchmal bleiben die Sachen auch für sich stehen. Also er spinnt nicht zwanghaft dieses Netz bis in alle Verästelungen, sondern manchmal verläuft es sich auch und dann schneidet er einfach zu anderen Geschichten weiter. Manchmal macht er sogar so ganz platte Verbindungen. Einmal spielt Lori Singer im Pool toter Mann und ihre Mutter ruft runter, sie soll das mal lassen, das sei ein blöder Witz. Und das Nächste ist dann, wie die Tote da draußen schwimmt bei den Anglern. Kurioserweise ist ja aus dieser Anglergeschichte nochmal ein eigener Film geworden: JINDABYNE von Ray Lawrence, mit Gabriel Byrne und Laura Linney.

Tykwer: Aus derselben Geschichte von Raymond Carver, wo die Leiche im Wasser liegt? Das kann man doch nicht noch mal verfilmen, so prominent wie das in SHORT CUTS vorkommt.

Althen: Doch, geht sogar ganz gut, weil Lawrence diese Konflikte noch ausbaut und dann von ihrer Rückkehr in den Ort erzählt, wie das Trio dann von allen geschnitten wird und sie gesellschaftlich ins Abseits geraten.

Tykwer: Diese Geschichte war reich genug für einen abendfüllenden Film?

Althen: Könnte man eigentlich mit jeder dieser Geschichten aus SHORT CUTS machen, auch mit dem überfahrenen Kind.

Tykwer: Das mag sein. Vielleicht ist das auch der Grund, warum es keine eindeutigen Favoriten in der SHORT CUTS Geschichtensammlung gibt, ebenso wenig wie richtig störende Teile. Es ist ja oft so, dass Patchworkfilme darunter leiden, dass man in Bezug auf manche Geschichten neugieriger ist, wie sie sich entwickeln, als bei den anderen. Oder dass vieles angerissen und nichts angemessen ausführlich behandelt wird. Alles nicht das Problem von SHORT CUTS.

Griebe: Mir fällt jetzt gerade noch ein ganz anderer Film ein, GRAND CANYON von Lawrence Kasdan, wo auch ab und zu ein Hubschrauber auftaucht.

Tykwer: Ja. Allerdings ist in GRAND CANYON die ganze Verflechtung der Charaktere sehr viel mystischer aufgeheizt, ein Netzwerk des Schicksals sozusagen. SHORT CUTS kümmert sich dagegen sehr viel mehr um den Zufall als ums Schicksal.

Althen: Was das Schicksal angeht, führt er einen eigentlich eher aufs Glatteis. Lily Tomlin gerät ja in eine Krise angesichts des Umstandes, dass ihr Leben, wenn sie nur ein bisschen schneller gefahren wäre, eine andere Wendung genommen hätte, weil dann der Junge gestorben wäre. Dass der Junge trotzdem stirbt, weiß nur der Zuschauer – sie wird es nie erfahren. Das ist schon ziemlich vertrackt, einerseits das Zusammenspiel von Schicksal und Zufall einzuführen, andererseits diesen Zusammenhang aber gar nicht auszuspielen.

Tykwer: Quasi den Plots den Payoff zu entziehen. Bei GRAND CANYON gibt es diverse magische Momente, wo die Menschen spüren, dass sie Teil eines größeren Systems sind, dem sie einerseits zwar unterlegen sind, das sie aber gleichzeitig mit steuern. Das ist schön, aber ich erinnere mich auch, dass ich, so sehr ich den Film mochte, es immer ein bisschen übertrieben fand bei GRAND CANYON, vielleicht weil Kasdan diesem Aspekt eine fast religiöse Dimension gegeben hat.

Althen: Und immer, wenn man bei Altman denkt, er kommt an denselben Punkt, knallt er dir eine vor den Bug. Es gab so einen Moment, da dachte ich mir, irgendwie sind die Geschichten, die da erzählt werden, wie Songs, in ihrer knappen Art, Gefühle einzufangen. Und dann kommt die Szene, wo Lori Singer, die gerade erfahren hat, dass der Junge tatsächlich gestorben ist, erschüttert in den Jazz-Club zu ihrer Mutter geht, die dort gerade probt, und man denkt, wenn jemand die Trauer der Tochter versteht, dann doch sie, die die ganze Zeit über solche Sachen singt. Aber die Mutter hat überhaupt keinen Trost parat, sondern lässt die Tochter mit ihrer Erschütterung so was von abblitzen, dass es einem kalt den Rücken runterläuft. Da zerstört Altman jegliche Illusion, Musiker hätten eine andere Sensibilität, welche er mit seinen Musikeinsätzen irgendwie nahezulegen scheint.

Tykwer: Aber darin ist der Film dann auch wirklich ganz stark, denn da offenbart er Los Angeles’ absurdes Paradox – dieser Irrsinn, dass Menschen, wenn sie öffentlich „performen“ sollen, in der Lage sind, große emotionalen Komplexitäten auszudrücken, aber im Alltag völlig unfähig dazu sind. Wenn es darum geht, Gefühle zu übersetzen in irgendeine Form, sei es in einen Film oder in Musik oder was halt die Medienbranche so von ihnen will, sind sie hundert Mal intensiver und offener und verletzlicher als im ganz normalen Leben. Das ist so total L.A., dass die Leute einen völlig leeren Tag haben und auf diesen einen einzigen Moment warten, wo sie entweder auf der Bühne ihre halbe Stunde haben oder am Set ihre fünf Minuten und ihren Close-up. Als würden alle Gefühle dafür aufgespart werden. Off-stage sind Gefühle zu anstrengend. – Von wann ist der Film eigentlich?

Althen: 1993.

Tykwer: Stilistisch kümmert er sich ja nicht so besonders um irgendwelche ästhetischen Feinheiten.

Griebe: Er erinnert eigentlich eher an eine frühere Epoche. Wo mit einer gewissen Klarheit erzählt wurde. Und dann wiederum macht er so lange Schwenks und Zooms und schneidet einfach mitten rein und geht in eine andere Geschichte. Es gibt eine Szene mit Lily Tomlin im Diner, wo die Kamera von ihr weg hinaus in die Nacht zoomt und du denkst, ah, jetzt kommt was da draußen, ganz elegant vorbei – stattdessen Schnitt.

Tykwer: Na ja, es geht nach draußen zu den Helikoptern.

Griebe: Ja, aber es ist so gemacht, dass man denkt, es kommt jetzt eine weitere Figur vorbei.

Tykwer: Stimmt, aber das gibt es ja auch, dass er woanders hinschwenkt, und dann steht da plötzlich einer und hat irgendeine andere Geschichte. Wenn Peter Gallagher in dem Tortengeschäft plötzlich zur Tür reinkommt, während Andie MacDowell gerade einen Geburtstagskuchen bestellt – ist das ein typischer Altman-Schwenk? Plötzlich kommt jemand rein und übernimmt, und es wird ein ganz anderes Thema aufgemacht, ein anderer Dialog weitergeführt.

Griebe: Und natürlich ist es super mit dem Ton, wie die Dialoge sich überlappen. Die sind nicht abgetrennt, sondern überlagern sich komplett – und du kriegst trotzdem alles mit.

Tykwer: Was auch daran liegen muss, dass er den Ton sehr gut mischt und dass er darauf setzt, dass es eigentlich für uns Normalität ist. Diese große Medienpräsenz, immer plappern Radios, Fernseher, die ständig angeschaltet sind und alles berieseln, manchmal aber auch Texte bringen, die sonst ja immer so gemischt werden, dass es einfach nur irgendein unverständliches Kauderwelsch ist. Bei Altman wechselt es zwischen Informationen, die nötig ist, weil sie etwas entschlüsseln, was im Bild rätselhaft erscheint, und manchmal einfach auch nur Hintergrund-Soundeffekten.

Griebe: Das ist ja das Tolle. Er integriert das, und trotzdem haben dann die Schauspieler auch noch Text – alles übereinander.

Tykwer: Und du hörst aber beides, wechselst unbewusst zwischen den Spuren, wenn dich was interessiert.

Althen: Er hat auch irgendwann gesagt, er hört immer alle Spuren mit, und es kommt nicht so drauf an, dass man jedes Wort versteht, aber dass man versteht, worum es ging.

Tykwer: Das ist ein Ansatz, den man ganz oft beim Filmemachen vergisst. Weil es einfach stimmt, denn in unserem täglichen Lebensraum sind so wahnsinnig viele Töne ständig präsent. Und doch wird das oft falsch verstanden, weil oft „viele Töne“ mit „viele Soundeffekte“ gleichgesetzt wird und dadurch eine Menge Lärm hinzugemischt wird, der dramaturgisch unnötig oder unpassend ist. Ich finde das ganz oft störend, wenn ich in einem Film sitze und höre etwas sehr präsent, bloß weil es auch im Bild ist.

Griebe: Früher gab es gar nicht so viele Tonspuren. Ich bin sicher, ein Großteil der Töne, die man bei Altman hört, kommen einfach vom Originalton, also vom Set.

Tykwer: Du siehst ja auch ganz oft in den Ensemble-Szenen, dass die ja wirklich alle sprechen, das heißt, das ist Live-Ton. Das ist Live-Ton kreuz und quer gesprochen. Da haben die mit drei Mikros und drei Angeln gestanden und haben das alles live mitgenommen – das hat man dann nachher noch ein bisschen verschieben können, sozusagen in seinem eigenen Proporz, aber das war der Ton. Das ist besonders auffällig bei A WEDDING und NASHVILLE, da reden ja wirklich manchmal acht oder zehn Leute im Bild gleichzeitig. Ich meine, die sind ja im Bild. Du kannst ja nicht dreien sagen: Ihr tut mal nur so, ihr laut-
malert nur. Also reden alle. Und man hört übrigens auch, dass nichts nachsynchronisiert ist.

Griebe: Ich finde interessant, dass es das heute ansonsten einfach gar nicht mehr gibt. In den 70ern gab es ja auch andere Filme, in denen das so war, aber Altman hat es extrem gemacht, extrem auffällig. Bis heute.

Tykwer: Es ist mir auch aufgefallen selbst bei einem so konzentrierten Film wie CHINATOWN, dass es dort auffällig viele Szenen gibt, wo mehrere Leute überlappend reden. Es war einfach ein Stilmittel dieser Zeit. Es wurden eben auch gerne viele Leute in ein Bild gebracht und längere Szenen in einer Einstellung am Stück gedreht und tatsächlich gar nicht unterschnitten. Mal nur als Gegenbeispiel: Wenn du dir Tony Scott anschaust, der immer vier Kameras hat, um alles irgendwie unterschneiden oder beschleunigen zu können, und bei dem jeder Schauspieler wahrscheinlich ein eigenes Mikro hat und du sowieso jeden noch mal separat im Close-up drehst und jeden Ton separat hast. Der hat dann in der Postproduction jeden Ton komplett unabhängig vom Bild. Dadurch entsteht ein synthetischer Eindruck, den es bei Altman einfach nicht gibt.

Griebe: Dadurch hat er natürlich eine größere Kontrolle über seinen Film. …


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